• Поглед

Умјетност и алхемија

1 min read

6 година ‎ ИН4С

У илустрацијама алхемијских текстова, као и у дјелима инспирисаним филозофском умјетношћу, може се направити разлика између три главне и још живе струје. Умјетник који се бави и алхемијом има пред собом претежно дидактичан циљ. Такво дјело нужно ће имати дидаскаличан карактер, а аутор је изложен опасности да своју улогу медијума и видовњака сведе на улогу илустратора и хроничара.

фото: Нови Стандард

Пише: Артуро Шварц

Алхемија, означена као Велика умjетност (Ars magna), света и божанска умjетност, краљевска умjетност, филозофска или херметична умjетност, њени адепти (који су себе звали умjетницима) одувjек су сматрали парадигматичним изразом умjетничког дjелања. Алхемичар је називан и умjетником, пjесником или филозофом. Није случајно да се плод алхемијског дjела именовао управо филозофским каменом.

Бартело (Berthelot) примећује да Фотије одређује алхемију и филозофа Олимпјодора „под карактеристичним именом poietés по занимању: што не значи пjесник, већ алхемичар (operator)… Ова ријеч не одговара заправо речи pòiesis која означава Велико дјело на језику алхемичара“.[1] Алхемичар је филозоф, али и сањар, дакле и пјесник, природно је да те три ријечи буду синоними у езотеричним списима.

За грчког алхемичара, Велико дјело, алхемијско дјело, било је pòiesis, чиме је истакао да је за њега оно истовремено и спознаја (поезија) и пракса (лабораторија). У старој Грчкој умјетника су без разлике звали demiurgòs (творац) или technitès (техничар); док су се оператор, онај који нешто производио, исто као и пјесник, одређивали истом речи poietés. Иста семантичка амбивалентност може се наћи и у другим изразима које потичу из истог корена – pòiesis: креација и/или поезија, pòiema: нешто заиста или поема. А demiurgòs и technitès било је заједничко име не само за сликаре и скулпторе, музичаре и пјеснике, већ и за ткаче, столаре, грнчаре, љекаре, итд.

У индијској мисли постоји иста унитарна визија улоге творца и производитеља, као и идентично распознавање између умјетника, пјесника и филозофа. Санскритска ријеч kàraka, чије се значење умногоме приближава грчком technitès, одређује како демијурга тако и умјетника, производитеља. Ријеч kauśala означава било коју вјештину: у изради, прављењу, учењу. Kauśala готово да има првобитно значење ријечи sophia: „вештина“, али и „мудрост“. Реч kavi, пјесник или шире „умјетник“, потиче из Веда у којима је употребљен као епитет за сунце, персонификацију псеничког Генија и „откровитеља“.

Однос између умјетничких техника и алхемије потиче још из Египта из доба фараона. Свједочанства о алхемијским операцијама на папирусу претходила су најмање хиљаду година већ помињаном Псеудо Демокритовом трактату.

Појам боје изузетно је значајан у систему сваког алхемичара – боја је одраз суштине – тако да се преображај једног метала у други најчешће сводио на тражење одређене „тинктуре“ која би могла да промени првобитну боју безвриједног метала у жуту боју злата.

Одјеке тих истраживња – која су на Запад пренели египатски гностичари из хеленско-римске епохе, а оданде арапско-римски филозофи – налазимо и у Псеудо Демокритовом трактату, у Папирусу X из Лајдена као и у Холмијенсевом (Holmiens) у Стокхолму (крај трећег века). Бертелот и Але (Halleux) превели су и припремили ове изузетно значајне текстове за познавање почетка алхемије у Средоземљу. У Италији, у 15. вијеку, Ћенино Ћенини (Cennino Cennini) у свом трактату о сликарству (1437) савјетовао је сликарима да се обрате алхемичарима да би научили умјетност прављења боја, на пример цинобера, јаркоцрвене, која се припрема у дестилационом апарату.

Током историје чести су случајеви умјетника који су свјесно били и алхемичари: да би смо се ограничили на наш културни круг и на два славна примјера, подсјећамо на Јана ван Ајка (Eyck) (око 1390-1441), који се сматра најбољим фламанским сликаром и Франческа Мацолу Пармиђанина (Parmigianino) (1503-1540), који је први употребио и унапредио технику бакрореза у Италији. Ван Ајк је провео живот истражујући реалан свијет и био је један од инспиратора модерне умјетности. Његова дјела су тако технички савршена да му се приписује проналазак уљаног сликарства. Пармиђаниново занимање за алхемију било је толико велико да га је омело да доврши фреске у црки Стекате у Парми (1531-39).

Између 15. и 16. вијека, многи учесници европске историје умјетности занимали су се за алхемију и лик алхемичара. Често су били и под утицајем Хермесове умјетности и њеног иконографског симболизма. Примјери за то су радови Хијеронима Боша (1450-1516) и Ђорђонеа (Giorgione) (1477/78-1510). Албрехту Диреру (Dürer) (1471-1528) и Луки Кранаху Старијем (Cranach) (1472-1553) дугујемо превођење у сликарске термине првог ступња алхемијског процеса, nigreda, у дјелима која су обојица назвали Меланхолија. Рафаелу Санцију (Sanzio) (1483-1520), приписује се гравира сачувана у Националној библиотеци у Паризу, названа Мали Амори који опонашају дјело. Доменико Бекафуми (Beccafumi) (1486-1551), направио је серију дрвореза на тему „алхемичар и ковач“. Алхемичару су посвећена и два бакрореза Питера Бројгела (1525/30-1569) и Рембранта (1606-1669).

Рембрантов графички лист из око 1652, данас познат као Фауст, у првом каталогу његових бакрописа (1679), наведен је под именом Алхемичар на дјелу, а тек 1751. добија садашње име. Графика представља алхемичара у својој радионици загледаног, готово као да разуме његово значење, у бљештав круг у који су уписана слова. Алхемичар изгледа обасјан тренутном спознајом, плодом живота пуног рефлексија. Тема учењака у својој лабораторији, чија је иконографска традиција веома стара, често је изражена на Рембрантовим сликама. Два дјела из 1631: Филозоф који чита (Национални музеј Стокхолм) и Филозоф у медитацији (Лувр, Париз), спадају међу најексплицитније.

За одређен однос између умјетности и алхемије ова Рембрантова графика посебно је значајна. Алхемичар је, како и каже оригиналан наслов, на дјелу, а плод његовог рада оличен је кругом који ослобађа интензивну светлост: класична алегорија филозофског камена, окамењен сјај који носи спознаја. На овој графици алхемичар је ближи филозофу него практичару. У његовој лабораторији не могу се видети пећи, дестилациони апарати или други предмети који карактеришу лабораторију алхемичара, већ пулт за читање, књиге, листови папира, лобања, глобус, све предмети традиционално везани за филозофа.

О великом занимању које у умјетничким круговима изазива алхемија сведоче и минијатуре и графике – већином анонимна дјела – с краја 13. вијека које илуструју трактате Хермесове умјетности. Међу ремек-дјелима ове врсте најзначајнија су три учена рукописа: Aurora consurgens (15. век; текст се приписује Томи Аквинском), Splendor solis (1582) и Aureum vellus (1599) Саломона Трисмозина, псеудонима једног немачког алхемичара.

Проналаском штампе у 15. вијеку, а још више захваљујући отворености коју од половине 14. до половине 16. вијека носи ренесансни дух, почиње да цвјета штампање књига илустрованих изванредним графикама. Док готово до 14. вијека, у алхемијским текстовима налазимо слике лабораторијских апарата и инструмената, сада започиње велики период симболичне и еротске иконографије. Међу најдрагоцјеније графике спадају двадесет и два отиска из Rosarium philosophorum (1550), дванаест илустрација у Liber duodecim clavium (1599) Базилија Валентина (Basilio Valentino), петнаест алегоријских фигура урађених 1625. за поновно издање Ламбспринковог (Lammbsprinck) De Lapide philosphico (1599), дванаест изузетно комплексних графика у посмртном издању (1609), дела Хајнриха Кунрата (Khunrath) (1560-1605), Amphitheatrum sapientiae aeterne(1602), педесет сјајних бакрореза за Atalanta fugiens (1617) Михаела Мајера (Michael Maier), као и педесет графика из Mutus liber (1677) Алтуса, још неодгонетнутог псеудонима, или љекара и хемичара Толеа де ла Рошела (Tollé de la Rochelle) или Жакоба Сола (Jacob Saulat), његовог суграђана (Altus је такорећи анаграм од Saulat).

Илустрација понекад има аутономан карактер: потпуно замјењује текст, као у Mutus liber, или га надопуњује, као у Atalanta fugiens. У другим случајевима, умјетник нема намјеру да на фигуративном нивоу дода литерарном неку метафору, већ је више склон да синтетише и појашњава снагом слике, која треба да подстакне машту, смисао текста. Тако, илустратор једног од најстаријих алхемијских рукописа, Књига тајни моје даме алхемије, Константинуса (Ms. 2372, Национална библиотека у Бечу, друга половина 14. века) објашњава намере: „Направили смо ове графике да бисмо боље подстакли машту“ (fol. 46, va).

Међутим, за аутора Књиге Светог Тројства  (Ms. 80061, Немачки национални музеј, Нирнберг, око 1420), илустрација има доказну вриједност. Тако, када он приказује Мерукровог хермафродита, графика показује да треба ујединити мушко и женско (fol. 99 va).

Барбара Обист, која је с много проницљивости истраживала ове текстове, примјећује: „Супротност између текста и слике није без традиције у мистичној литератури, али ту слика поседује двоструко епистемолошко правило: понекад губи вриједност, уколико је нижи производ чулне перцепције, а понекад је везана за божанско просвјетљење које се догађа с оне стране сазнања превезеног рјечју, а отуд захваљујући људском разуму“.

У илустрацијама алхемијских текстова, као и у дјелима инспирисаним филозофском умјетношћу, може се направити разлика између три главне и још живе струје. Умјетник који се бави и алхемијом има пред собом претежно дидактичан циљ. Такво дјело нужно ће имати дидаскаличан карактер, а аутор је изложен опасности да своју улогу медијума и видовњака сведе на улогу илустратора и хроничара.

У другим случјевима, умјетник тежи да метафоричним и алегоријским језиком изрази суштинске теме алхемијске визије свијета и живота. Он филтрира и мање одреднице традиционалног иконографског речника кроз властиту сензибилност и ствара нову симболику која више није мимеза класичне иконографије, већ њена слободна интерпретација.

Најзад, а то је можда и најзанимљивији случај, умјетник је алхемичар који тога није свјестан. Он испитује памћење архетипског свијета а да то не примјећује. Мотиви алхемијског симболизма појављују се у дјелу независно од његове воље. Није умјетник тај који даје живот симболу, већ напротив, умјетник је подвргнут симболу који му се намеће.

Јунг потврђује да је „могуће стварати врло компликована сликарска дјела, а при том немати ни најмању представу о њиховом правом значењу“. А на другом мјесту примећује: „Поједини архетипски мотиви, чести у алхемији, појављују се у сновима модерног човјека који уопште не познаје алхемијску литературу“.

Тежње алхемичара иимају универзални карактер. Свако жели да вјечно остане млад, креативан, ослобођен сваке принуде. Те жеље су дио нашег колективног и личног несвјесног. Стога, не чуди што су у алхемијској иконографији и списима присутни бројни архетипски симболи. Архетипски симболизам Прометејевог комплекса налази свој најбогатији, накомплекснији и најсистематичнији израз управо у алхемији. А с обзиром да су и један и други архетипови побуњеника, логично је да се у дјелу појединих умјетника могу наћи бројне подударности са алхемијским симболизмом: умјетник и алхемичар црпе своје симболе на истим колективним и архаичним изворима.

Ако се открије однос између појединог умјетника и неке алхемијске теме, то никако не значи да је он алхемичар или да се свјесно напојио у „соби блага симбола“ херметичне традиције. Таква подударност означава да је он, без учешћа своје воље, налетео на архетипски мотив, с обзиром да у његовој дубокој мотивацији лежи она иста тежња сваког алхемичара за преображајем појединца који ће, по мери сопствених снова, поново створити свијет.

Умјетнички квалитет одређеног дјела често зависи од мјере у којој је његов творац подстакнут снагом несвјесних импулса. Мари Бонапарта (Marie Bonaparte) пише: „Што је мање аутор свјестан скривених тема у свом дјелу, утолико прије ће она заиста бити креативна“. А Селма Фрајберг (Fraiberg): „Да је Кафка, у току свог писања, схватио  најдубље значење бијелог коња, разрада ове слике била би инхибирана и изгубио би се  главни угођај, постигнут управо захваљујући  прерушавању.

Природу односа између умјетника и алхемије чини нам се да је разјаснио Марсел Дишан (Duchamp). На питање да ли такав однос постоји, уметник је одговорио: „Ако сам се бавио алхемијом, онда је то било на данас једино прихватљив начин – не примјетивши“.

На једној краткој конференцији, одржаној у априлу 1957. на тему „Креативни чин“, Дишан је инсистирао на несвјесном карактеру умјетничког процеса: „Према свим сликама из своје маште умјетник се понаша као медијско биће, које, из ванвременског и ванпросторног лавиринта, тражи свој пут према отвореном мјесту. Ако признамо умјетнику атрибуте медијума, на естетском плану морамо да му негирамо свијест о ономе шта ради“.

Већ смо поменули да и у модерној умјетности коегзистирају три основне категорије дјела које свједоче о односу са алхемијским учењем. Избор радова који припадају првим двема категоријама је очигледан: ту је умјетник отворено захваћен алхемијским учењем и његова дјела имају традиционално дидаскаличан карактер или модеран алегоријски. Много је теже, међутим, селекционисати радове умјетника који се привидно и на свесном нивоу, никада нису приближили алхемији, или је само дјелимично и искривљено познају.

Многи умјетници сматрају да њихов рад има алхемијски карактер само зато што филозофска умјетност и пластична умјетност дијеле исто стремљење преобразивши стварност у свој највиши израз. У том смислу, свако креативно дјеловање имало би алхемијски карактер. Сваки умјетник мого би да се назове алхемичарем.

Да ли неко дјело и њен аутор позивају на алхемијску етику може се одредити примјеном двоструког критеријума. Оно што се рачуна није само преображај стварности – имплицитан у сваком умјетничком дјелу – већ и симултани преображај онога који преображава. То значи, за умјетника, достизање визије универзума и постојања у складу са основним постулатима алхемијског учења.

Ако је умјетников културни контекст детерминативан критеријум, контекст у којем проналазимо иконографски израз неког алхемијског архетипа јесте исто толико значајан. И као што је говорио Фројд, позивајући се на фалусни симбол цигаре: „цигара не мора да значи ништа више до обичне цигаре“. Аналогно томе, дрво, чији је симболизам и сувише познат да би тражио објашњење, може да представља, једноставно, дрво. Недопустиво је видјети алхемијски архетип у сваком насликаном дрвету. Било би произвољно изоловати само детаљ или само један умјетнички рад тражећи у њима изоморфне или изопсихичке подударности с неком архетипском сликом или мотивом.

Да би се утврдило да ли постоји поклапање неопходно је реконструисати временски и психолошки контекст који је подстакао израду дјела или неког његовог детаља. Неопходно је провјерити у којој мјери  су ти елементи израз унутрашње потребе, и да ли је таква потреба настала у складу са алхемијском визијом живота.

Свјесни смо да наши критеријуми имају широки појас неодређености и да их је, уз то, у већини случајева тешко прихватити. Карактер неисказивости умјетности јесте управо начин њеног постојања. И тако избор, на крају, увек може да изгеда  субјективан. Можемо, заједно са Гетеом, да се залажемо за искреност, али не непристрасно. Често смо управљени избором по сродности, а у нашем избору били смо склони дјелима која изазивају у нама дубоку емоцију, а не ефемерну.

Џон Брамблит „Љубавни пар на доку“

Омакла се реч „емоција“. Заправо, ради се управо о њој. „Емоција“, „избор по сродности“, обично нису присутни у лексици историчара или критичара умјетности. Овдје смо воајери, како је Дишан волео да дефинише, а одабрана дјела одговарају тим осећајима у оној мјери у којој је посматрач био у стању да успостави склад са емотивним таласима који из њих зраче.

Преузето из књиге: Артуро Шварц, Уметност и алхемија, Уметничко друштво Градац, Чачак-Београд, 2000.

Артуро Шварц (Arturo Umberto Samuele Schwarz), рођен 1924. године у Александрији, је италијански научник, историчар уметности, песник, писац, предавач, уметнички консултант и кустос међународних уметничких изложби. Од 1952. године, живи и ради у Милану.

Извор: Нови Стандард

Придружите нам се на Вајберу и Телеграму: