O ktitorskoj ikonografiji i još ponečemu u hramu Hristovog Vaskrsenja u Podgorici
Nerazumijevanje pa čak i pogrešno tumačenje su prilika za sporazumijevanje i razumijevanje. Ako tako shvatimo složenu suštinu ljudskih odnosa imamo šansu da stvorimo društvo kao zajednicu slobodnih ličnosti otvorenih za drugog i drugačijeg. U tom smislu interesovanje za ikonografiju u hramu Hristovog Vaskrsenja u Podgorici otvara važno pitanje za razumijevanje drugog ali i legitimnosti tumačenja sopstvenog predanjskog iskustva oličenog u djelima sakralne umjetnosti kao i njenog autentičnog viđenja i predstavljanja. Kako rastumačiti ktitorski freskopis sa mnoštvom poznatih likova ličnosti i scene pakla u kojima su oslikane neke istorijeske ličnosti, pitanje je koje se ispostavilo kao interesantno i intrigantno za širi krug pitalaca.
A upravo je to pitanje smisleno postaviti na početku Časnog posta kada se proslavlja u Nedelji pravoslavlja pobjeda slike i likovnog predstavljanja u eklisijalnom prostoru. Ni manje ni više nego 116 godina su trajali krvavi sukobi u Vizantiji o mjestu i ulozi slike Hrista i božanskih priroda u hrišćanskoj teologiji. Moć slike, njene hiper realnosti u prostoru savremenog svijeta toliko je dominantna da nijesmo u stanju posmatrati svijet i stvari bez efektnih stimulansa koji onemogućavaju bilo kakvo kompetentno i kritičko sagledavanje.
Da slika nije nimalo bezazlena već krajnje opasna stvar dragocjeno svjedočanstvo nalazimo u memoarima Ane Grigorijevne supruge Dostojevskog. Naime, kada su 1867 god. ona i njen suprug posjetili prvu privatnu javnu galeriju u Evropi, čuveni Kunstmuseum u Bazelu najsnažniji utisak na njih ostavila je slika Hansa Holbajna Mlađeg „Tijelo mrtvog Hrista u grobu“ iz 1521 godine. Ana će zapisati da je nedugo, pošto je supruga ostavila pred ovom slikom, našla ga oborenog na zemlju. Sam će Dostojevski kasnije svojoj supruzi objasniti njegov doživljaj toga trenutka rekavši da se „od takve slike vjera može izgubiti“. Njegov književni lik Ipolit u romanu Idiot će u jednoj ekfrazi literarno radikalizovati pitanje božanskog u prostoru slike. Čovjek, pošto ima iskustvo prisustva Drugog to jest Boga, pokušava da ga tumači, da njegovom biću da razumijevajući opstanak za sebe samoga.
Dva su načina, postavke, pristupa u okviru kojih čovjek može da razumije ono božansko, da ga tumači kao: logos i ikonu odnosno riječ i sliku. Poslednja se razumijeva kao hermeneutički ključ otključavanja i otkrivanja prisnim onog Drugog, samog Boga. Riječ „ikona“ znači ne samo pripadanje i izlaganje onoga vidljivog i čulnog nego i susretanje i bivanje u onome umnom i nevidljivom, ali ne kao dalekom i nedostižnom već kao susretnutom i viđenom. Dakle, u ikoni se na neki način događa apokalipsa onoga numinoznog, na način kako se božanska milost susretala u istoriji sa bićem. Ali ikona da bi se razlikovala od idola, ne uznosi i ne prikazuje istoriju susreta kao fotografiju sjećanja, dakle nije riječ o naturalnoj ontologiji, već o slobodnoj personalnoj ontologiji u kojoj eshatološka perspektiva otkriva protološko i istorijsko iskustvo susreta. Ikona dolazi da otkrije i olakša potrebnu komunikaciju dvije ontološke regije, stvorenog i nestvorenog.
Taj susret se zato i događa i u Hramu kao svojevrsnom božanskom trgu i mjestu susreta čovjeka i Boga. U tom smislu je i arhitektonska i ikonografska artikulacija podređena tom ključnom liturgijskom toposu: Biti sa Bogom. Zato i svaki oslikani dio u hramu predstavlja različit nivo ostvarenosti te teološke komunikacije. Svetiteljska prosopografija predstavlja njen najpotpuniji izraz jer su to ličnosti koje je Bog prepoznao u svjetlosti svoga lica i tako ih i imenovao, otuda i njihova imena na freskama, jer su svoj identitet na ontološki način potvrdili. Ikonopis je zapravo svjetlopis, mogućnost da nas Bog vidi ne onakve kakvi smo unutar istorije već kakvi ćemo biti preobraženi i izmjenjeni u vječnoj zajednici.
I na ktitorskim kompozicijama u hramu Hristovog Vaskrsenja i na scenama strašnog suda imamo različite domete ikonografskog kanona. Naime, ktitorske kompozicije su dio eklisijalne anamneze kojom je darodavac, a u većini slučajeva je to jedna ili najviše nekoliko ličnosti kao u manastiru Mileševi, proskinezom u dinamičkoj sceni uznosi na dar crkvu Tvorcu.
Ktitorska kompoziciona struktura u hramu Hristovog Vaskrsenja, koja ima odlike detalja iz kompozicije Nemanjinog Sabora iz Crkve svetog Dimitrija u Peći, po mnogo čemu je da eufemistički kažemo neobična ali i nezavršena. Naime likovi ličnosti koje su mnogi prepoznali iz zajednice i okruženja kojem pripadamo, nijesu i ne mogu biti u ikonografskom a prije svega teološkom smislu nazvani ikonama konkretnih ljudi. Ikonopisac je svakako portretski slikao konkretne ljude, ali prije svega je imao na umu da kompozicija predstavlja narod božji, koji je prinosio i prinosi darove Crkvi i izgradnji hrama, naglašavajući ne fizički identitet već duhovni koji se ostvaruje u vječnosti. Tako da svako ko je prepoznao sebe ili drugog na freskama mora imati ovu dimenziju viđenja i svako drugo tumačenje je promašilo cilj. Na stranu ovdje i sada što je u mnogome i promašen sam pojam ktitorstva. Mnogo više odstupanja u teološkom smislu imamo sa kompozicijom Strašnog suda i sa portretima istorijskih ličnosti kao što su Marks, Engels i Tito, koje su jedine portretski oslikane.
Ako bismo rekli da je u ovom slučaju ikonopisac odustao i napustio ikonografsko predanjsko iskustvo bili bismo u pravu ukoliko znamo šta je teološki kanon. Naime predložak koji je imitirajući i mehanički preuzeo ikonopisac jeste scena Strašnog suda iz 16 vijeka iz priprate manastira Morače. Problem se usložnjava samim tim što je i ta freska iz 1575 godine, a i starije slične po kompoziciji ovoj, zapravo po mnogim elementima takođe odstupila od ikonopisnog kanona. Ikonopisanje je jedinstveni i neponovljivi molitveni proces kojim se preko slikarskih elemenata i materijala na kojem se radi projavljuje veza ikonopisca i Tvorca. Plod je ikona, djelo ne umjetničkog nadahnuća i kreacije, već ličnog odnosa i zato je ona neponovljiva i jedinstvena, dakle ne postoji i ne može postojati kopija. U tom smislu ikonografska mimeza moračkog predložka predstavlja izraz depersonalizovane komunikacije i samim tim svojevrsnog hibrisa.
Druga mnogo značajnija odstupanja i orginala i kopije tiču se nesvojstvene upotrebe ikonografskog jezika. Naime, na ikonama je predstavljeno eshatološko stanje u kojem će oni koji su uspjeli da u svojim životima ostvare teološki diktum postojanja, biti prepoznati u svjetlosti Boga na ontološki način. Suprotno oni koji to nijesu ostvarili u svom istorijskom trajanju, nijesu prepoznati i za Boga ne postoje, on ih ne vidi i zato su oni na autentičnim ikonografskim ostvarenjima umanjeni i zatamnjeni odnosno bezlični. Slikati portretski istorijske ličnosti elementima svjetlopisa je teološki oksimoron i neuspjelo slijeđenje predanja. I to ne može da bude stvar umjetničkog ukusa i sviđanja jer ovdje nije riječ o estetici niti tehnici već o teologici, mogućnosti da nas Bog vidi i da mi vidimo Njega. Ako Bogda.
Protojerej stavrofor dr Boris B. Brajović
Redovni profeseor Univerziteta Crne Gore i bivši dekan Bogoslovskog fakulteta
