Umjetnost i alhemija

Piše: Arturo Švarc

Alhemija, označena kao Velika umjetnost (Ars magna), sveta i božanska umjetnost, kraljevska umjetnost, filozofska ili hermetična umjetnost, njeni adepti (koji su sebe zvali umjetnicima) oduvjek su smatrali paradigmatičnim izrazom umjetničkog djelanja. Alhemičar je nazivan i umjetnikom, pjesnikom ili filozofom. Nije slučajno da se plod alhemijskog djela imenovao upravo filozofskim kamenom.

Bartelo (Berthelot) primećuje da Fotije određuje alhemiju i filozofa Olimpjodora „pod karakterističnim imenom poietés po zanimanju: što ne znači pjesnik, već alhemičar (operator)… Ova riječ ne odgovara zapravo reči pòiesis koja označava Veliko djelo na jeziku alhemičara“.[1] Alhemičar je filozof, ali i sanjar, dakle i pjesnik, prirodno je da te tri riječi budu sinonimi u ezoteričnim spisima.

Za grčkog alhemičara, Veliko djelo, alhemijsko djelo, bilo je pòiesis, čime je istakao da je za njega ono istovremeno i spoznaja (poezija) i praksa (laboratorija). U staroj Grčkoj umjetnika su bez razlike zvali demiurgòs (tvorac) ili technitès (tehničar); dok su se operator, onaj koji nešto proizvodio, isto kao i pjesnik, određivali istom reči poietés. Ista semantička ambivalentnost može se naći i u drugim izrazima koje potiču iz istog korena – pòiesis: kreacija i/ili poezija, pòiema: nešto zaista ili poema. A demiurgòs i technitès bilo je zajedničko ime ne samo za slikare i skulptore, muzičare i pjesnike, već i za tkače, stolare, grnčare, ljekare, itd.

U indijskoj misli postoji ista unitarna vizija uloge tvorca i proizvoditelja, kao i identično raspoznavanje između umjetnika, pjesnika i filozofa. Sanskritska riječ kàraka, čije se značenje umnogome približava grčkom technitès, određuje kako demijurga tako i umjetnika, proizvoditelja. Riječ kauśala označava bilo koju vještinu: u izradi, pravljenju, učenju. Kauśala gotovo da ima prvobitno značenje riječi sophia: „veština“, ali i „mudrost“. Reč kavi, pjesnik ili šire „umjetnik“, potiče iz Veda u kojima je upotrebljen kao epitet za sunce, personifikaciju pseničkog Genija i „otkrovitelja“.

Odnos između umjetničkih tehnika i alhemije potiče još iz Egipta iz doba faraona. Svjedočanstva o alhemijskim operacijama na papirusu prethodila su najmanje hiljadu godina već pominjanom Pseudo Demokritovom traktatu.

Pojam boje izuzetno je značajan u sistemu svakog alhemičara – boja je odraz suštine – tako da se preobražaj jednog metala u drugi najčešće svodio na traženje određene „tinkture“ koja bi mogla da promeni prvobitnu boju bezvrijednog metala u žutu boju zlata.

Odjeke tih istraživnja – koja su na Zapad preneli egipatski gnostičari iz helensko-rimske epohe, a odande arapsko-rimski filozofi – nalazimo i u Pseudo Demokritovom traktatu, u Papirusu X iz Lajdena kao i u Holmijensevom (Holmiens) u Stokholmu (kraj trećeg veka). Bertelot i Ale (Halleux) preveli su i pripremili ove izuzetno značajne tekstove za poznavanje početka alhemije u Sredozemlju. U Italiji, u 15. vijeku, Ćenino Ćenini (Cennino Cennini) u svom traktatu o slikarstvu (1437) savjetovao je slikarima da se obrate alhemičarima da bi naučili umjetnost pravljenja boja, na primer cinobera, jarkocrvene, koja se priprema u destilacionom aparatu.

Tokom istorije česti su slučajevi umjetnika koji su svjesno bili i alhemičari: da bi smo se ograničili na naš kulturni krug i na dva slavna primjera, podsjećamo na Jana van Ajka (Eyck) (oko 1390-1441), koji se smatra najboljim flamanskim slikarom i Frančeska Macolu Parmiđanina (Parmigianino) (1503-1540), koji je prvi upotrebio i unapredio tehniku bakroreza u Italiji. Van Ajk je proveo život istražujući realan svijet i bio je jedan od inspiratora moderne umjetnosti. Njegova djela su tako tehnički savršena da mu se pripisuje pronalazak uljanog slikarstva. Parmiđaninovo zanimanje za alhemiju bilo je toliko veliko da ga je omelo da dovrši freske u crki Stekate u Parmi (1531-39).

Između 15. i 16. vijeka, mnogi učesnici evropske istorije umjetnosti zanimali su se za alhemiju i lik alhemičara. Često su bili i pod uticajem Hermesove umjetnosti i njenog ikonografskog simbolizma. Primjeri za to su radovi Hijeronima Boša (1450-1516) i Đorđonea (Giorgione) (1477/78-1510). Albrehtu Direru (Dürer) (1471-1528) i Luki Kranahu Starijem (Cranach) (1472-1553) dugujemo prevođenje u slikarske termine prvog stupnja alhemijskog procesa, nigreda, u djelima koja su obojica nazvali Melanholija. Rafaelu Sanciju (Sanzio) (1483-1520), pripisuje se gravira sačuvana u Nacionalnoj biblioteci u Parizu, nazvana Mali Amori koji oponašaju djelo. Domeniko Bekafumi (Beccafumi) (1486-1551), napravio je seriju drvoreza na temu „alhemičar i kovač“. Alhemičaru su posvećena i dva bakroreza Pitera Brojgela (1525/30-1569) i Rembranta (1606-1669).

Rembrantov grafički list iz oko 1652, danas poznat kao Faust, u prvom katalogu njegovih bakropisa (1679), naveden je pod imenom Alhemičar na djelu, a tek 1751. dobija sadašnje ime. Grafika predstavlja alhemičara u svojoj radionici zagledanog, gotovo kao da razume njegovo značenje, u blještav krug u koji su upisana slova. Alhemičar izgleda obasjan trenutnom spoznajom, plodom života punog refleksija. Tema učenjaka u svojoj laboratoriji, čija je ikonografska tradicija veoma stara, često je izražena na Rembrantovim slikama. Dva djela iz 1631: Filozof koji čita (Nacionalni muzej Stokholm) i Filozof u meditaciji (Luvr, Pariz), spadaju među najeksplicitnije.

Za određen odnos između umjetnosti i alhemije ova Rembrantova grafika posebno je značajna. Alhemičar je, kako i kaže originalan naslov, na djelu, a plod njegovog rada oličen je krugom koji oslobađa intenzivnu svetlost: klasična alegorija filozofskog kamena, okamenjen sjaj koji nosi spoznaja. Na ovoj grafici alhemičar je bliži filozofu nego praktičaru. U njegovoj laboratoriji ne mogu se videti peći, destilacioni aparati ili drugi predmeti koji karakterišu laboratoriju alhemičara, već pult za čitanje, knjige, listovi papira, lobanja, globus, sve predmeti tradicionalno vezani za filozofa.

O velikom zanimanju koje u umjetničkim krugovima izaziva alhemija svedoče i minijature i grafike – većinom anonimna djela – s kraja 13. vijeka koje ilustruju traktate Hermesove umjetnosti. Među remek-djelima ove vrste najznačajnija su tri učena rukopisa: Aurora consurgens (15. vek; tekst se pripisuje Tomi Akvinskom), Splendor solis (1582) i Aureum vellus (1599) Salomona Trismozina, pseudonima jednog nemačkog alhemičara.

Pronalaskom štampe u 15. vijeku, a još više zahvaljujući otvorenosti koju od polovine 14. do polovine 16. vijeka nosi renesansni duh, počinje da cvjeta štampanje knjiga ilustrovanih izvanrednim grafikama. Dok gotovo do 14. vijeka, u alhemijskim tekstovima nalazimo slike laboratorijskih aparata i instrumenata, sada započinje veliki period simbolične i erotske ikonografije. Među najdragocjenije grafike spadaju dvadeset i dva otiska iz Rosarium philosophorum (1550), dvanaest ilustracija u Liber duodecim clavium (1599) Bazilija Valentina (Basilio Valentino), petnaest alegorijskih figura urađenih 1625. za ponovno izdanje Lambsprinkovog (Lammbsprinck) De Lapide philosphico (1599), dvanaest izuzetno kompleksnih grafika u posmrtnom izdanju (1609), dela Hajnriha Kunrata (Khunrath) (1560-1605), Amphitheatrum sapientiae aeterne(1602), pedeset sjajnih bakroreza za Atalanta fugiens (1617) Mihaela Majera (Michael Maier), kao i pedeset grafika iz Mutus liber (1677) Altusa, još neodgonetnutog pseudonima, ili ljekara i hemičara Tolea de la Rošela (Tollé de la Rochelle) ili Žakoba Sola (Jacob Saulat), njegovog sugrađana (Altus je takoreći anagram od Saulat).

Ilustracija ponekad ima autonoman karakter: potpuno zamjenjuje tekst, kao u Mutus liber, ili ga nadopunjuje, kao u Atalanta fugiens. U drugim slučajevima, umjetnik nema namjeru da na figurativnom nivou doda literarnom neku metaforu, već je više sklon da sintetiše i pojašnjava snagom slike, koja treba da podstakne maštu, smisao teksta. Tako, ilustrator jednog od najstarijih alhemijskih rukopisa, Knjiga tajni moje dame alhemije, Konstantinusa (Ms. 2372, Nacionalna biblioteka u Beču, druga polovina 14. veka) objašnjava namere: „Napravili smo ove grafike da bismo bolje podstakli maštu“ (fol. 46, va).

Međutim, za autora Knjige Svetog Trojstva  (Ms. 80061, Nemački nacionalni muzej, Nirnberg, oko 1420), ilustracija ima dokaznu vrijednost. Tako, kada on prikazuje Merukrovog hermafrodita, grafika pokazuje da treba ujediniti muško i žensko (fol. 99 va).

Barbara Obist, koja je s mnogo pronicljivosti istraživala ove tekstove, primjećuje: „Suprotnost između teksta i slike nije bez tradicije u mističnoj literaturi, ali tu slika poseduje dvostruko epistemološko pravilo: ponekad gubi vrijednost, ukoliko je niži proizvod čulne percepcije, a ponekad je vezana za božansko prosvjetljenje koje se događa s one strane saznanja prevezenog rječju, a otud zahvaljujući ljudskom razumu“.

U ilustracijama alhemijskih tekstova, kao i u djelima inspirisanim filozofskom umjetnošću, može se napraviti razlika između tri glavne i još žive struje. Umjetnik koji se bavi i alhemijom ima pred sobom pretežno didaktičan cilj. Takvo djelo nužno će imati didaskaličan karakter, a autor je izložen opasnosti da svoju ulogu medijuma i vidovnjaka svede na ulogu ilustratora i hroničara.

U drugim slučjevima, umjetnik teži da metaforičnim i alegorijskim jezikom izrazi suštinske teme alhemijske vizije svijeta i života. On filtrira i manje odrednice tradicionalnog ikonografskog rečnika kroz vlastitu senzibilnost i stvara novu simboliku koja više nije mimeza klasične ikonografije, već njena slobodna interpretacija.

Najzad, a to je možda i najzanimljiviji slučaj, umjetnik je alhemičar koji toga nije svjestan. On ispituje pamćenje arhetipskog svijeta a da to ne primjećuje. Motivi alhemijskog simbolizma pojavljuju se u djelu nezavisno od njegove volje. Nije umjetnik taj koji daje život simbolu, već naprotiv, umjetnik je podvrgnut simbolu koji mu se nameće.

Jung potvrđuje da je „moguće stvarati vrlo komplikovana slikarska djela, a pri tom nemati ni najmanju predstavu o njihovom pravom značenju“. A na drugom mjestu primećuje: „Pojedini arhetipski motivi, česti u alhemiji, pojavljuju se u snovima modernog čovjeka koji uopšte ne poznaje alhemijsku literaturu“.

Težnje alhemičara iimaju univerzalni karakter. Svako želi da vječno ostane mlad, kreativan, oslobođen svake prinude. Te želje su dio našeg kolektivnog i ličnog nesvjesnog. Stoga, ne čudi što su u alhemijskoj ikonografiji i spisima prisutni brojni arhetipski simboli. Arhetipski simbolizam Prometejevog kompleksa nalazi svoj najbogatiji, nakompleksniji i najsistematičniji izraz upravo u alhemiji. A s obzirom da su i jedan i drugi arhetipovi pobunjenika, logično je da se u djelu pojedinih umjetnika mogu naći brojne podudarnosti sa alhemijskim simbolizmom: umjetnik i alhemičar crpe svoje simbole na istim kolektivnim i arhaičnim izvorima.

Ako se otkrije odnos između pojedinog umjetnika i neke alhemijske teme, to nikako ne znači da je on alhemičar ili da se svjesno napojio u „sobi blaga simbola“ hermetične tradicije. Takva podudarnost označava da je on, bez učešća svoje volje, naleteo na arhetipski motiv, s obzirom da u njegovoj dubokoj motivaciji leži ona ista težnja svakog alhemičara za preobražajem pojedinca koji će, po meri sopstvenih snova, ponovo stvoriti svijet.

Umjetnički kvalitet određenog djela često zavisi od mjere u kojoj je njegov tvorac podstaknut snagom nesvjesnih impulsa. Mari Bonaparta (Marie Bonaparte) piše: „Što je manje autor svjestan skrivenih tema u svom djelu, utoliko prije će ona zaista biti kreativna“. A Selma Frajberg (Fraiberg): „Da je Kafka, u toku svog pisanja, shvatio  najdublje značenje bijelog konja, razrada ove slike bila bi inhibirana i izgubio bi se  glavni ugođaj, postignut upravo zahvaljujući  prerušavanju.

Prirodu odnosa između umjetnika i alhemije čini nam se da je razjasnio Marsel Dišan (Duchamp). Na pitanje da li takav odnos postoji, umetnik je odgovorio: „Ako sam se bavio alhemijom, onda je to bilo na danas jedino prihvatljiv način – ne primjetivši“.

Na jednoj kratkoj konferenciji, održanoj u aprilu 1957. na temu „Kreativni čin“, Dišan je insistirao na nesvjesnom karakteru umjetničkog procesa: „Prema svim slikama iz svoje mašte umjetnik se ponaša kao medijsko biće, koje, iz vanvremenskog i vanprostornog lavirinta, traži svoj put prema otvorenom mjestu. Ako priznamo umjetniku atribute medijuma, na estetskom planu moramo da mu negiramo svijest o onome šta radi“.

Već smo pomenuli da i u modernoj umjetnosti koegzistiraju tri osnovne kategorije djela koje svjedoče o odnosu sa alhemijskim učenjem. Izbor radova koji pripadaju prvim dvema kategorijama je očigledan: tu je umjetnik otvoreno zahvaćen alhemijskim učenjem i njegova djela imaju tradicionalno didaskaličan karakter ili moderan alegorijski. Mnogo je teže, međutim, selekcionisati radove umjetnika koji se prividno i na svesnom nivou, nikada nisu približili alhemiji, ili je samo djelimično i iskrivljeno poznaju.

Mnogi umjetnici smatraju da njihov rad ima alhemijski karakter samo zato što filozofska umjetnost i plastična umjetnost dijele isto stremljenje preobrazivši stvarnost u svoj najviši izraz. U tom smislu, svako kreativno djelovanje imalo bi alhemijski karakter. Svaki umjetnik mogo bi da se nazove alhemičarem.

Da li neko djelo i njen autor pozivaju na alhemijsku etiku može se odrediti primjenom dvostrukog kriterijuma. Ono što se računa nije samo preobražaj stvarnosti – implicitan u svakom umjetničkom djelu – već i simultani preobražaj onoga koji preobražava. To znači, za umjetnika, dostizanje vizije univerzuma i postojanja u skladu sa osnovnim postulatima alhemijskog učenja.

Ako je umjetnikov kulturni kontekst determinativan kriterijum, kontekst u kojem pronalazimo ikonografski izraz nekog alhemijskog arhetipa jeste isto toliko značajan. I kao što je govorio Frojd, pozivajući se na falusni simbol cigare: „cigara ne mora da znači ništa više do obične cigare“. Analogno tome, drvo, čiji je simbolizam i suviše poznat da bi tražio objašnjenje, može da predstavlja, jednostavno, drvo. Nedopustivo je vidjeti alhemijski arhetip u svakom naslikanom drvetu. Bilo bi proizvoljno izolovati samo detalj ili samo jedan umjetnički rad tražeći u njima izomorfne ili izopsihičke podudarnosti s nekom arhetipskom slikom ili motivom.

Da bi se utvrdilo da li postoji poklapanje neophodno je rekonstruisati vremenski i psihološki kontekst koji je podstakao izradu djela ili nekog njegovog detalja. Neophodno je provjeriti u kojoj mjeri  su ti elementi izraz unutrašnje potrebe, i da li je takva potreba nastala u skladu sa alhemijskom vizijom života.

Svjesni smo da naši kriterijumi imaju široki pojas neodređenosti i da ih je, uz to, u većini slučajeva teško prihvatiti. Karakter neiskazivosti umjetnosti jeste upravo način njenog postojanja. I tako izbor, na kraju, uvek može da izgeda  subjektivan. Možemo, zajedno sa Geteom, da se zalažemo za iskrenost, ali ne nepristrasno. Često smo upravljeni izborom po srodnosti, a u našem izboru bili smo skloni djelima koja izazivaju u nama duboku emociju, a ne efemernu.

Džon Bramblit „Ljubavni par na doku“

Omakla se reč „emocija“. Zapravo, radi se upravo o njoj. „Emocija“, „izbor po srodnosti“, obično nisu prisutni u leksici istoričara ili kritičara umjetnosti. Ovdje smo voajeri, kako je Dišan voleo da definiše, a odabrana djela odgovaraju tim osećajima u onoj mjeri u kojoj je posmatrač bio u stanju da uspostavi sklad sa emotivnim talasima koji iz njih zrače.

Preuzeto iz knjige: Arturo Švarc, Umetnost i alhemija, Umetničko društvo Gradac, Čačak-Beograd, 2000.

Arturo Švarc (Arturo Umberto Samuele Schwarz), rođen 1924. godine u Aleksandriji, je italijanski naučnik, istoričar umetnosti, pesnik, pisac, predavač, umetnički konsultant i kustos međunarodnih umetničkih izložbi. Od 1952. godine, živi i radi u Milanu.

Izvor: Novi Standard