О ктиторској иконографији и још понечему у храму Христовог Васкрсења у Подгорици
Неразумијевање па чак и погрешно тумачење су прилика за споразумијевање и разумијевање. Ако тако схватимо сложену суштину људских односа имамо шансу да створимо друштво као заједницу слободних личности отворених за другог и другачијег. У том смислу интересовање за иконографију у храму Христовог Васкрсења у Подгорици отвара важно питање за разумијевање другог али и легитимности тумачења сопственог предањског искуства оличеног у дјелима сакралне умјетности као и њеног аутентичног виђења и представљања. Како растумачити ктиторски фрескопис са мноштвом познатих ликова личности и сцене пакла у којима су осликане неке историјеске личности, питање је које се испоставило као интересантно и интригантно за шири круг питалаца.
А управо је то питање смислено поставити на почетку Часног поста када се прославља у Недељи православља побједа слике и ликовног представљања у еклисијалном простору. Ни мање ни више него 116 година су трајали крвави сукоби у Византији о мјесту и улози слике Христа и божанских природа у хришћанској теологији. Моћ слике, њене хипер реалности у простору савременог свијета толико је доминантна да нијесмо у стању посматрати свијет и ствари без ефектних стимуланса који онемогућавају било какво компетентно и критичко сагледавање.
Да слика није нимало безазлена већ крајње опасна ствар драгоцјено свједочанство налазимо у мемоарима Ане Григоријевне супруге Достојевског. Наиме, када су 1867 год. она и њен супруг посјетили прву приватну јавну галерију у Европи, чувени Кунстмусеум у Базелу најснажнији утисак на њих оставила је слика Ханса Холбајна Млађег „Тијело мртвог Христа у гробу“ из 1521 године. Ана ће записати да је недуго, пошто је супруга оставила пред овом сликом, нашла га обореног на земљу. Сам ће Достојевски касније својој супрузи објаснити његов доживљај тога тренутка рекавши да се „од такве слике вјера може изгубити“. Његов књижевни лик Иполит у роману Идиот ће у једној екфрази литерарно радикализовати питање божанског у простору слике. Човјек, пошто има искуство присуства Другог то јест Бога, покушава да га тумачи, да његовом бићу да разумијевајући опстанак за себе самога.
Два су начина, поставке, приступа у оквиру којих човјек може да разумије оно божанско, да га тумачи као: логос и икону односно ријеч и слику. Последња се разумијева као херменеутички кључ откључавања и откривања присним оног Другог, самог Бога. Ријеч „икона“ значи не само припадање и излагање онога видљивог и чулног него и сусретање и бивање у ономе умном и невидљивом, али не као далеком и недостижном већ као сусретнутом и виђеном. Дакле, у икони се на неки начин догађа апокалипса онога нуминозног, на начин како се божанска милост сусретала у историји са бићем. Али икона да би се разликовала од идола, не узноси и не приказује историју сусрета као фотографију сјећања, дакле није ријеч о натуралној онтологији, већ о слободној персоналној онтологији у којој есхатолошка перспектива открива протолошко и историјско искуство сусрета. Икона долази да открије и олакша потребну комуникацију двије онтолошке регије, створеног и нествореног.
Тај сусрет се зато и догађа и у Храму као својеврсном божанском тргу и мјесту сусрета човјека и Бога. У том смислу је и архитектонска и иконографска артикулација подређена том кључном литургијском топосу: Бити са Богом. Зато и сваки осликани дио у храму представља различит ниво остварености те теолошке комуникације. Светитељска просопографија представља њен најпотпунији израз јер су то личности које је Бог препознао у свјетлости свога лица и тако их и именовао, отуда и њихова имена на фрескама, јер су свој идентитет на онтолошки начин потврдили. Иконопис је заправо свјетлопис, могућност да нас Бог види не онакве какви смо унутар историје већ какви ћемо бити преображени и измјењени у вјечној заједници.
